Por: Dan Lander
Los términos música experimental y arte sonoro son considerados por algunos como sinónimos e intercambiables. En realidad es difícil identificar un arte del sonido precisamente por su estrecha vinculación a la música. Aunque la música es sonido, la tendencia ha sido designar todo el ámbito de los fenómenos sonoros como pertenecientes al dominio de la música. Con la introducción del ruido –los sonidos de la vida- en el marco de la composición, y la tendencia hacia lo efímero y la elusión de lo referencial, los artistas y compositores han creado trabajos basados en la presunción de que todos los sonidos son música. El futurista Luigi Russolo, preconizando una música en la que quedaría incluido todo, señalaba en El Arte de los Ruidos: Manifiesto Futurista (1913):
Nosotros queremos entonar y regular armónica y rítmicamente estos variadísimos ruidos. Entonar los ruidos no quiere decir despojarlos de todos los movimientos y las vibraciones irregulares de tiempo e intensidad. De hecho, el ruido se diferencia sólo del sonido sólo en tanto que las vibraciones que lo producen son confusas e irregulares, tanto en el tiempo como en la intensidad. Cada ruido tiene un tono, a veces también un acorde que predomina en el conjunto de las vibraciones irregulares.1
El ruido es considerado por Russolo por sus cualidades musicales expresas, y no por cualquier otro sentido(s) significativos que pueda presentar. Aquí tenemos una definición de música que considera todos los sonidos (organizados) como música, limitando las posibilidades para el despliegue de un arte del sonido autónomo de las estructuras y presupuestos asociados tradicionalmente a la composición y recepción musical. La imposición de una “plantilla musical” sobre sonidos que de otro modo, en el contexto cotidiano, tienen otros sentidos que los musicales, nos lleva a un final sin salida: todo sonido es música. En defensa de una música autónoma del ruido, Chris Cutler, batería y crítico ha escrito:
Si de pronto todo sonido es “música”, entonces por definición no puede existir un sonido que no sea música. La palabra música se vuelve entonces un sinsentido, a menos que signifique “sonido”, Pero sonido ya significa eso mismo. Cuando la palabra “música” ha sido acuñada cuidadosamente para designar una actividad particular respecto al sonido –principalmente su organización deliberada y consciente dentro de una tradición y estética definida- no alcanzo a ver un argumento convincente a estas alturas para arrojar esas limitaciones tan útiles al cubo de la basura.2
Esas ”útiles limitaciones” que constituyen y enriquecen la práctica del arte musical, restringen y limitan un arte del sonido. Desnudar de todo significado al ruido de nuestro mundo constituye un rechazo –que fetichiza el oído, mientras ignora el cerebro- a comprometernos en un diálogo con la multiplicidad de sentidos que transportan los sonidos que producimos, reproducimos y oímos. Si hay que desarrollar una teoría crítica del sonido (ruido), la llamada a “elevar todos los sonidos al estado de música”, debe ser suprimida. El ruido –la voz de tu amante, una planta industrial, las noticias de la televisión- está lleno de un sentido y de un contenido distinguible del sentido y contenido de la expresión musical. Es este contenido el que establece la posibilidad de un arte del sonido.
El sonido grabado, al igual que la imagen fotográfica, es una forma de representación, y por variado que sea el método empleado -película óptica, cinta magnética o sampler digital-, la grabación es fundamental para el desarrollo de un audio-arte. Aunque la fotografía –para la que las teorías de la representación están bien establecidas- precedió al registro sonoro, una teoría de la fonografía (sonido grabado) está todavía por surgir. De hecho, el proceso en ambos casos resulta similar, Un instrumento mecánico es usado para obtener datos que habrán de ser editados, manipulados, y finalmente presentados como una obra de arte terminada, ofreciendo un determinado punto de vista y revelando las actitudes sociales y políticas de su autor. Sin embargo, comparado con las artes visuales, para las que existen teorías de la representación bien desarrollada y refinadas, la fonografía, como forma de representación cultural y social, existe todavía hoy, en un vacío desprovisto de cualquier discurso crítico sustancial.
Con la introducción en el mercado de grabadores de cinta, micrófonos, e instrumentos para el procesamiento de señales, la grabación ha pasado a ser algo accesible. Sin embargo, el uso general de los sistemas de grabación permanece limitado a dos actos pasivos: la grabación y reproducción de música previamente grabada. En contraste, la mayoría de la gente utiliza su cámara como un instrumento para documentar su familia, amigos, viajes y otras actividades, y no como una máquina duplicadora para copiar otras fotografías. Puede afirmarse incluso que lo que uno ve cuando mira sus fotografías es auto-generado y auto-referencial: estuviste allí. Escuchar una grabación (incluso una que has realizado tú) de música pregrabado equivale a la selección de un producto cultural que existe con o sin tu “participación”. El potencial del micrófono/grabador -compacto, opera con baterías, barato y fácilmente disponible- como instrumento par a la expresión artística y social es ilimitado. Cualquier actividad social o privada que emita sonido puede ser registrada. ¿Puedes imaginar poner un LP en tu tocadiscos que contenga el sonido de tus primeras palabras, el diario de tu abuelo, o los sonidos de la función a la que asististe la semana pasada? Claro que tal y como señaló William S. Borroughs, también podrías:
grabar a tu jefe y compañeros de trabajo analizar sus formas de asociación aprender a imitar sus voces serás un personaje popular en tu oficina con el que no será fácil competir por los medios habituales graba sus sonidos corporales con micrófonos ocultos el ritmo los movimientos de los intestinos después de comer el latir de los corazones los sonidos de tu propio cuerpo y conviértete en la respiración del mundo y el corazón latente de la organización de los hermanos invisibles que están invadiendo el presente cuánta más gente podamos trabajar con grabadoras podremos hacer experimentos más útiles y surgirán nuevas posibilidades…3
Los artistas cuya obra está construido específicamente para la grabación están al corriente de la propiedades inherentes al medio. Contrariamente a otras formas de arte como la pintura o la escultura, los sonidos grabados no se hallan encadenados a un espacio fijo, y a través de la duplicación pueden ser distribuidos de manera múltiple permitiendo que el trabajo sea oído en varios lugares varias veces. Además, lo que el la audiencia oye no es una representación de la obra, sino la obra misma. De hecho, como en los libros de artista, muchas personas pueden estar en posesión con la propia obra, y con el tiempo adquirir una intimidad con la obra que es imposible en otras formas de arte tradicionales. Dado que los sistemas de reproducción son tan abundantes, y de tan fácil acceso, los artistas que trabajan con el sonido grabado tienen, al menos teóricamente, el potencial de llegar a una amplia y diversa audiencia autónoma de las instituciones y burocracias asociadas al sistema de los museos de arte contemporáneo.
Por supuesto, otra forma de distribución es
la radio, medio que parecería ofrecer un espacio ilimitado en
el que un (radio?)arte podría proliferar, En todo caso, tal y
como sabemos –“No toques ese dial”- la radio está
prácticamente saturada de si misma. Baudrillard ha señalado
que:
En términos del medio, el resultado es un espacio –el de la Frecuencia Modulada- que está saturado por emisoras que se solapan entre sí, de modo que aquello que en un tiempo fue libre en virtud de que había un espacio ya no lo es. A palabra es libre, pero yo no lo soy; el espacio está tan saturado, la presión de todo aquello que quiere ser oído tan fuerte que ya no soy capaz de saber lo que quiero. He caído en el éxtasis negativo de la radio.4
La radio contemporánea es un medio controlado por el Estado, siempre en movimiento, siempre lleno, ofreciendo breves interludios de repeticiones nostálgicas de su mítica “edad de oro”, intentando, una y otra vez, a través de sus voces suaves pero frías, informarnos sobre lo mundano. La radio ha sido cooptada como herramienta para la diseminación de la ideología corporativa y del Estado. Como medio la radio está subdesarrollada porque rechaza reconocer la perpetración de sus auto-impuestas limitaciones. Como la televisión, la radio es una tecnología estancada. A menos que alcancemos acceso a la misma, nunca llegaremos a realizar su implementación como un vehículo para la expresión cultural y la disensión. Si la radio llegara a ser un espacio donde la imaginación, la experimentación, y la toma de oportunidades fueran posibles, todas las posibilidades que este medio comenzarían a dar fruto. Aunque hay quienes practican el radio arte, las condiciones que gobiernan el medio hacen improbable la realización de un arte de radio: el fundido autoconsciente de objetos incorpóreos, efímero y tangible en un mismo respirar.
Si una liberación del sonido ha de ocurrir ello significará confrontar el significado –los significados- del ruido que producimos, desafiando el contexto de su reproducción y transmisión, y comprometiéndonos en una investigación activa, que no pasiva, de las tecnologías de grabación del sonido.
Notes
1. Luigi Russolo, The Art of Noises (New York: Pendragon Press, 1986).
2. Chris Cutler, “Editorial Afterword," R[e-] Records Quarterly
, Vol.2, No.3 (London:1988).
3. William S. Burroughs, The Ticket That Exploded (New York: Grove Press,
1987).
4. Jean Baudrillard, The Ecstasy of Communication (New York: Semiotext(e),
Foreign Agent Series, Autonomedia, 1988).